Les œuvres en détail


De Tessy-Bocage à Condé-sur-Vire, suivez le parcours Art et environnement !

01 – Elparo
Sans titre, 2020

L’installation d’Elparo est fabriquée également avec des matériaux de récupération, essentiellement de courtes planches de bois. Celles-ci sont assemblées et vissées entre elles pour former comme de vastes armatures à l’intérieur creux, qui prennent des formes organiques et sinueuses, et dont l’échelle – ici monumentale – s’harmonise avec les éléments du lieu d’implantation. Le site où prend place l’intervention de l’artiste se situe le long du chemin des promeneurs et s’étend sur un petit espace vert cerné par de grands chênes, trois pour être précis, alignés entre eux. Les structures de planches assemblées forment de vastes prolongements organiques à la base des arbres, telles de grosses racines qui pénètrent et jaillissent du sol. L’artiste, ayant remarqué un « vide » entre deux des trois arbres, reconstitue la base du tronc « manquant » pour égaliser la distance entre eux. Ainsi les « prothèses » naturelles qui se déploient à la base des quatre troncs présentent-elles un centre de symétrie où s’articulent en miroir deux complexes formels qui structurent un espace refermé sur lui-même, qui crée un lieu intime, une séparation entre un intérieur et un extérieur tout en laissant les voies d’accès très ouvertes pour la circulation des corps et des regards. Le centre de symétrie de l’installation est également une plateforme en bois où les spectateurs sont invités à se recueillir ou se reposer, à établir un rapport contemplatif avec l’espace qui les entoure. D’autre part on peut songer à un lieu préhistorique ou mythique dans lequel les racines monumentales des arbres se seraient soulevées de terre pour créer une enveloppe naturelle, selon un dessin symétrique à la géométrie baroque où les éléments s’enroulent sur eux-mêmes. (extrait – Texte de Felix Giloux)
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02 – Mathilde Leveau
Chiendent, 2020

L’œuvre de Mathilde Leveau, Chiendent, est à proprement parler indiscernable. A une certaine hauteur du chemin de halage se déploie une paroi rocheuse toute en vertical, couverte de racines à demi sèches et d’arbustes qui poussent de manière désordonnée entre la terre et la roche. Au milieu de ces filaments végétaux serpentiformes de toutes sortes, notre œil glisse presque sans s’en apercevoir sur des formes du même type : sinueuses, réunies par grappes, pas plus épaisses que des racines d’arbuste, elles semblent jaillir de la roche à l’une des extrémités pour y repénétrer à l’autre. Ces formes se mimétiseraient totalement dans la paroi naturelle sans leur couleur sombre, qu’au premier abord on ne parvient pas à expliquer. C’est en y regardant à deux fois que le spectateur remarque ces taches sombres légèrement étranges : lorsqu’on s’approche, la composante inquiétante prend davantage de place, on pense notamment à des fils électriques à l’abandon issus d’une ancienne installation industrielle. Ce n’est qu’au contact de ces tiges sombres que l’on peut constater leur surface d’acier, à la sensation de froid. L’artiste évoque une forme parasitaire qui viendrait coloniser les lieux.
L’existence de ces formes se creuse dans un paradoxe entre intégration/désintégration, entre une forme qui se mimétise presque totalement avec l’environnement naturel par son apparence organique, et une composante néfaste pour celui-ci, qui, par ses tiges métalliques inorganiques et froides au toucher, renvoie au monde industriel, à des câbles de machine, à une hypothétique installation désuète de centrale électrique qui aurait été mal démantelée.
La présence négative de ces formes hybrides, entre l’animé et l’inanimé, s’installe dans le paysage dans un mode subreptice et imperceptible : outre son aspect camouflé, surtout par la propriété de l’acier qui est sujet à la rouille avec l’écoulement du temps. Ainsi ces organismes vont-ils jusqu’à mimer une forme de vie organique : ils évoluent avec le temps mais, au lieu de croître comme un organisme vivant, ils se corrodent, ils s’autodétruisent et laissent la rouille couler et s’incruster dans le terrain proche. Etant donné que la rouille absorbe une grande quantité d’oxygène nécessaire au cycle biologique végétal, elle agit comme un facteur perturbateur et rend l’atmosphère immédiatement à proximité légèrement anoxique.
Le discours de Mathilde Leveau pose tout particulièrement un regard critique sur le devenir de notre environnement contaminé par la marque de l’homme : on peut citer certains de ses précédents travaux qui vont dans le même sens. Dans Crue (2018), elle met en scène un paysage naturel miniature contenu dans un bac d’acier avec de l’eau et des rochers, qui se transforme rapidement en un environnement aride et stérile par la rouille du contenant qui s’imprime sur toutes les surfaces, y compris sur les rochers qui en gardent la marque par stratification durant l’évaporation d’eau. Dans Un meilleur avril (2019), on retrouve des matériaux naturels desséchés provenant d’un lieu déjà en soi aride, de surcroît enchâssés dans des bacs de métal rouillé. Dans ce type d’installation le matériau industriel prend tout son caractère délétère, se manifestant également dans un sens visuel puisqu’il rationalise dans des contenants étroits et géométriques les résidus naturels. Si ces installations évoquent les Non-sites de Smithson, qui prélevait lui aussi des matériaux naturels d’un site pour les exposer dans des bacs dans les espaces d’exposition institutionnels, Mathilde Leveau ajoute une composante politique à la démarche en soulevant le problème du rapport coercitif entre l’homme et sa domestication de la nature.
Pour le Festival, ce n’est pas la nature qui se déplace dans le lieu de l’institution, mais c’est le matériau – symbolisant la marque humaine par métonymie – qui s’incruste dans la nature. La position de l’artiste relève ici d’une écologie critique, dont l’effet agit de façon « homéopathique » : une quantité minime de poison est inoculée dans l’environnement naturel afin d’inviter les spectateurs à réfléchir sur le destin de notre écosystème. (F.G)
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03 – Xavier Gonzalez
Les arbres de Noé, 2020

Formes totémiques ? L’œuvre de Xavier Gonzalez, Les arbres de Noé, par le caractère austère et radical de son message politique, joue également le rôle de totem par l’aspect particulièrement évocateur de ces formes verticales et stylisées qui représentent des arbres, mais cette fois réduits à un état d’où tout élément végétal a été éliminé. Ces arbres, réalisés entièrement par assemblage de plaques d’acier, ont un aspect totalement dévitalisé : l’aspect rougeâtre de l’acier rouillé nous transmet l’image de fragilité et de stérilité dans laquelle l’arbre, et par extension la nature, est pris au piège. De plus, les formes tubulaires de ces arbres bel et bien transformés en pièces industrielles présentent un tronc creux. Ainsi le tronc extérieur devient-il finalement une coquille vide qui ne recèle plus que le vague souvenir d’un arbre dont toute la sève aurait été asséchée. L’artiste évoque de surcroît l’image de cheminées d’usine qui viendraient se superposer et étouffer l’image de l’arbre naturel.
Ces simulacres de troncs sont imbriqués dans une grande dalle de granit, matériau qui assume ici un aspect lourd, massif et froid. L’artiste souligne la présence du granit dans le contexte funéraire où celui-ci est souvent employé. L’arbre est donc ici pénétré d’une image de mort ou d’extinction. Sur l’un des côtés de la dalle, on peut voir se dessiner les silhouettes des troncs finement entaillées, qui suggèrent leur présence dans la dalle, comme s’ils y étaient fossilisés, telles d’anciennes traces d’une nature en voie de disparition. Ainsi pourrait-on voir dans cette installation un travail du deuil, entamé par un objet qui viendrait exorciser les démons de l’industrie humaine.
Le titre de l’œuvre, Les arbres de Noé, évoque également une situation catastrophique. Il s’agit en l’occurrence du Déluge biblique. Dans cet épisode théologique, Noé incarne le sauveur des espèces vivantes qui peuplent la planète, en les prenant dans son arche. Si Noé sauve les espèces animales, qu’en est-il des végétaux ? Les arbres constituent la coque de l’arche de Noé, autrement dit ils constituent l’élément fondamental sans lequel l’opération de sauvetage universel n’aurait jamais été possible. Cette métaphore permet à l’artiste de mettre en avant la valeur de l’arbre comme source principielle de vie sur la terre, l’arbre étant le « poumon vert » de la planète.
Dans les civilisations anciennes, le totem est l’objet dépositaire d’une loi, donc d’un interdit, il établit une frontière entre ce qui est permis et un seuil au-delà duquel il serait dangereux de pénétrer : en ce sens la valeur totémique de ces arbres dévitalisés réside dans leur fonction d’avertissement : ils nous font face comme pour nous signaler une limite à ne pas franchir, une limite concernant notre propre activité industrielle et consumériste effrénée, qui souvent se fait au détriment de l’écosystème. (F.G)
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04 – Philippe André
Monade, 2020

A propos de corporéité morcelée, la sculpture Monade de Philippe André n’est pas étrangère à cette réflexion, bien que la démarche de l’artiste se situe dans un registre tout différent. Il s’agit d’un complexe sculptural de deux personnages mesurant plus de trois mètres de haut, sculptés en taille directe dans un bloc de granit coupé en deux. L’artiste choisit de perpétuer une approche stylistique de la figure humaine qu’il met en pratique depuis les années 1990 : figures hiératiques aux expressions stylisées, silhouettes à peine esquissées, longues et fines, sans bras et dont les membres inférieurs disparaissent dans le bloc de granit étiré, laissé à l’état brut.
L’artiste renoue avec la tradition classique du non-finito en sculpture, terme forgé à la Renaissance en Italie autour du XVIe siècle pour qualifier notamment les sculptures de Michel-Ange laissées à l’état d’ébauche. Cette tradition se poursuit avec Medardo Rosso, Rodin (XIXe s.) et Giacometti au XXe s., pour ne citer que les plus grands noms : laisser volontairement l’œuvre dans un état d’inachèvement permet de laisser le processus de création apparent, et de donner un sens d’instabilité et d’indétermination dans l’identité des figures. Chez Philippe André le processus de caractérisation de la figure se fait par gradations du haut vers le bas : le visage est l’élément le plus travaillé – bien que les traits demeurent dans un état grossier – et au fur et à mesure que notre regard descend vers les parties inférieures du corps, celui-ci apparaît de moins en moins travaillé.
On peut aussi voir dans ce choix une réminiscence de la pensée médiévale, selon laquelle le visage est le miroir de l’âme de la personne. Si dans la sculpture médiévale on peut également retrouver une conception hiératique et étirée des formes, les aspects archaïques des personnages de l’artiste comportent de nombreuses références aux approches antiques de la figure humaine. On peut penser aux poses figées que l’on retrouve dans l’art océanien, de même que les hautes coiffes des personnages peuvent renvoyer à celles portées par les divinités anthropomorphes dans l’art indien traditionnel. Mais c’est surtout d’une catégorie de sculptures issues de la Grèce antique que les sculptures de l’artiste sont les images survivantes : on pense tout particulièrement aux piliers hermaïques. Sculptures en forme de piliers plus ou moins lisses dont uniquement la tête est sculptée, représentant les traits du dieu Hermès (dieu messager), elles étaient placées le long des chemins pour protéger les voyageurs dans leurs périples. De même, les sculptures de Philippe André sont situées au carrefour entre le camping de Tessy et le chemin de halage pour accompagner les promeneurs dans leurs déplacements. Autre analogie curieuse, les figures de l’artiste présentent plusieurs visages juxtaposés entre eux de sorte à regarder simultanément dans plusieurs directions. Ainsi pouvons-nous avoir un aperçu du syncrétisme culturel dont ces figures aux allures archaïques sont le réceptacle. L’environnement naturel s’avère ainsi pour l’artiste le moyen de renouer avec un langage ancestral de la conception de la figure humaine. (F.G)
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05 – Danièle et Maurice Massu Marie
Haro, 2020

L’œuvre de Danièle et Maurice Massu Marie, Haro, s’inscrit dans un travail commun du couple d’artistes qui depuis cinq ans travaille à une série d’installations réalisées avec des tuyaux d’écoulement de rebut issus de serres horticoles, afin de créer de grandes formes géométriques qui renvoient toujours à des problématiques environnementales telles que l’écoulement des matières chimiques ou la destruction progressive des ressources naturelles. L’œuvre se présente comme un cube noir composé de neuf formes cylindriques empilées sur trois niveaux, chacune d’entre elles étant construite par tressage de segments de tuyaux montés de manière irrégulière, de manière à laisser un centre creux. La multitude de segments de plastique noir donne au spectateur l’impression de faire face à un tapis de végétation inextricable qui serait formée uniquement par des branches de diamètre réduit. En s’approchant, notre œil est toutefois troublé du fait que cette végétation est sans frondaisons, composée uniquement de branches parfaitement lisses, sans aspérités : son caractère factice lui apparaît alors, avec ces branchages « industrialisés ». En examinant de près la structure, le spectateur remarque des ouvertures à l’intérieur de cette matière noire qui semblait au premier regard empêcher toute forme de respiration à l’ensemble ou d’échange avec l’environnement. Si, à travers ces ouvertures, notre œil est en mesure de percevoir le paysage au-delà de la forme cubique, celui-ci apparaît comme fragmentaire, peu accessible : les « tunnels » créés par les ouvertures semblent précisément éloigner le paysage de nous-mêmes. Le volume cubique construit par les artistes nous donne de surcroît cette impression d’un espace compressé où la nature aurait du mal à pénétrer. Le titre de l’installation, « haro », est à proprement parler un cri d’alarme vis-à-vis de notre univers industriel de la surproduction dont les produits finissent par envahir les espaces naturels, à « épuiser » finalement les ressources disponibles de notre environnement, comme l’indique le titre de l’un de leurs précédents travaux : Épuisement. (extrait – F.G)
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06 – Antoine Nessi
Hyperorgane, 2020

Jusqu’ici les interventions analysées partagent entre elles une certaine position écologique, en ce qui concerne notamment l’intégration avec le site naturel, le recyclage des matériaux ou la sauvegarde de l’environnement. Dans des préoccupations tout autres se situe l’œuvre Hyperorgane d’Antoine Nessi : elles concernent notamment le devenir du corps quand il est pris dans les engrenages du système industriel. A première vue, l’œuvre de l’artiste surgit au beau milieu du paysage bucolique et verdoyant, et inquiète le spectateur par ses formes tubulaires qui s’encastrent dans un schéma irrationnel, nous donnant à voir une entité informe réalisée entièrement par des plaques de métal, suspendue dans une espèce de lit-cage métallique également, le tout dans une monochromie grise et austère.
Le titre de l’œuvre renvoie à un objet organique et corporel, bien que largement dysmorphique et boursouflé : les tubes métalliques représentent la transformation machinique de boyaux, de tubes digestifs hypertrophiés qui semblent avoir été sauvagement sectionnés et rebranchés les uns sur les autres. Un large boyau central supporte trois branchements qui se prolongent vers les limites de l’enclos et sont amputés en correspondance de celles-ci. Dans sa partie inférieure, une corne phallique se greffe sur une forme évoquant une mamelle : hétérogénéité sexuelle qui accentue l’idée d’un corps composite obtenu par des morceaux appartenant à plusieurs animaux. La taille de l’organe fait penser à un bovidé. Ce corps se présente retourné comme le revers d’un gant : les morceaux d’organes ici exposés au grand air, privés d’une enveloppe corporelle en mesure de maintenir leur cohésion d’ensemble, nous renvoient à l’image angoissante et à caractère psychotique d’un corps sans contenant dont les organes s’éparpilleraient chaotiquement . Dans cette traduction plastique d’une sorte d’angoisse d’éviscération, on peut remarquer certains détails qui accentuent la relation inextricable d’un corps pris au piège pendant une hypothétique opération de découpage et de branchement à une machine : on remarque par exemple les extrémités des boyaux qui se terminent par des grilles de moteurs.
L’emplacement de cette œuvre se situe à une proximité égale des champs où les vaches paissent paisiblement et du vaste supermarché Carrefour venu s’implanter en pleine campagne sans transition avec la nature environnante. Or dans cette chaîne de production allant de la vache dans le pré jusqu’aux steak-hachés sur les rayons des supermarchés, mis en circulation sur un mode sériel et aseptisé, il existe un stade intermédiaire qui n’est jamais montré et que l’on s’empresse d’éliminer de nos consciences. Et pour cause, car il s’agit du passage de l’animal à l’abattoir en vue de la mise à mort, de l’éviscération et du découpage de la viande : une étape jugée par tous comme trop répugnante pour être montrée au grand jour. L’œuvre d’Antoine Nessi fonctionne ainsi comme un « retour du refoulé » : elle évoque précisément sur un mode fantasmé ce maillon manquant de la chaîne productive, nous met sous les yeux cette étape si dérangeante et répugnante. Cette vision inquiétante touchant à l’horrifique condense plusieurs scénarios : des morceaux de corps inutilisés, compressés et jetés au rebut, un organe qu’on aurait gavé jusqu’à le faire gonfler à l’extrême, ou peut-être notre propre vision hallucinatoire de l’acte lui-même de la violence qui, par cette image d’un tas grotesque de viscères, se traduit dans notre esprit en sollicitant nos peurs les plus anciennes, celles d’un corps désuni. Scénarios qui dans tous les cas s’opposent à la logique d’exposition des supermarchés qui dominent notre mode de vie, une logique qui parvient à dissocier la violence de toute forme d’émotivité. (F.G)
Crédit photo : Antoine Nessi
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07 – Hugo Bel
Promenons-nous dans les bois, 2020

L’œuvre de Hugo Bel Promenons-nous dans les bois apparaît au spectateur à l’abri d’un sous bois et proche d’un cours d’eau, deux éléments naturels qui créent un espace protégé et presque intime. Le bruissement constant des feuilles et de l’écoulement de l’eau, les ombres dansantes des feuillages sur une surface blanche et ponctuée de cavités transmettent une sensation d’instabilité permanente et l’image d’une forme tendant constamment à un état de déliaison.
Notre œil perçoit au premier abord un organisme blanchâtre à la nature indéterminée, oscillant entre un champignon et une forme mousseuse, spongieuse ou corallienne, qui se serait anormalement répandue à la surface d’une roche selon un schéma simple, modulaire, répétitif.
L’œuvre est composée de colombins de plâtre blanc superposés qui forment un maillage à plusieurs niveaux. Les dépressions qui résultent du tressage du dernier niveau sont déterminées uniquement par la forme du rocher de base, aucun choix subjectif n’a pénétré l’ensemble, ce qui accroît cette impression d’un organisme qui grandit de manière autonome. En outre la structure stratifiée de la forme nous entraîne dans un imaginaire géologique de la stratification des temps et de la terre. Cette disposition visuelle mime ainsi une temporalité ancestrale, nous donnant l’impression d’une forme qui se serait développée très lentement à travers les âges.
Cette lenteur temporelle biologique fait écho à la lenteur de nos tentatives de reconnaissance ou d’identification. Etant donné cette incapacité dans laquelle nous sommes à attribuer une identité stable à l’objet sous nos yeux, l’œuvre nous oblige à observer un temps de vision prolongé durant lequel notre cerveau s’évertue dans des associations d’images figuratives de toute sorte : cette œuvre nous met peut-être face à notre crainte de l’informe, qui nous pousse à vouloir subitement combler un manque de sens par des images qui nous sont familières.
C’est pourquoi l’œuvre de Hugo Bel fonctionne comme un embrayeur esthétique : elle active les processus paréidoliques des spectateurs, c’est-à-dire la propension de notre cerveau à reconnaître des formes figuratives ou fonctionnelles dans une matrice abstraite (les spectateurs ont pu voir ici différents animaux, des tressages de cordes, des voiles). L’image d’un système de cordage, d’un filet, renvoie à ses propriétés de transparence, de diaphanéité, à l’idée d’une forme intangible et évanescente qui précisément ne se laisse jamais fixer dans un objet univoque.
On dira que chez Hugo Bel l’objet est sublimé presque au sens alchimique du terme : l’œuvre oscille entre une existence biologique par son caractère d’organisme vivant s’adaptant aux conditions d’un milieu naturel et une existence mythologique : tel un fantôme, l’œuvre est hantée par une multiplication de formes figuratives qui la pénètrent aléatoirement et se superposent entre elles. Elle semble plonger ses racines dans des temps anciens et provenir d’un ailleurs féérique qui nous est étranger. De même, elle condense en elle les quatre éléments primaires de la poétique bachelardienne : l’eau, par sa surface ondulée et mouvante, le feu et l’air, par leur caractère aérien et par l’évocation de l’image d’un filet de pêche, enfin la terre, par son renvoi à une dimension géologique de l’écoulement du temps. Cette œuvre est un miroir sémantique : elle démultiplie les associations d’images qui s’emboîtent, où la stratification des colombins reflète la stratification des sens. (F.G)
Crédit photo : Hugo Bel
En savoir + : Site internet de l’artiste

8 – Amancio Gonzalez
Leyendo al rio, 2018


Cette sculpture aérienne réalisée en fer à béton prend vie sur son socle de granit. L’artiste a choisi le site de la Grotte du Diable pour ses éléments historiques. Lors de son passage à Tessy-Bocage, il découvre qu’un juge de paix du XIXe siècle a fait construire ce lieu pour se recueillir dans la lecture. A la fois lourde et légère, cette œuvre interroge le rapport aux responsabilités et le besoin d’évasion. On peut également y voir un certain hommage à Amédée Duval-Duperron qui a pris l’initiative de construire son propre lieu de villégiature. Cette œuvre créée in situ nous appelle à lire au bord de la Vire, comme source de calme en pleine nature mais aussi d’inspiration et de prise de hauteur sur les impératifs de la vie quotidienne. Amancio Gonzalez nous invite donc à trouver notre propre lieu de recueillement et à nous ouvrir à la sérénité de la nature. (Texte de Odile Crespy)
En savoir + : La Revue (4e édition, 2018) pages 10 et 11
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9 – Xavier Gonzalez
Instrusion/Extrusion, 2016

Constituée d’un entrelacs de lattes de jeune peuplier, cette œuvre s’insinue et se déploie entre les branchages d’un duo d’arbre. Dans cette création in situ de 2016, Xavier Gonzalez a travaillé à l’instinct, laissant le bois manufacturé prendre sa forme pour épouser les arbres. Il cherche ici à laisser la nature s’exprimer en prenant soin de ne pas étirer les lattes.
La conversation qu’engage cette « créature » avec le lieu vient apaiser les tensions énergétiques entre la Vire, les arbres et la chapelle. Telle une forme parasite, cette œuvre peut être vue comme un point d’acupuncture qui détend un corps ou plutôt un lien entre ces trois éléments.
Par ailleurs, les termes « intrusion » et « extrusion » désignent des phénomènes géologiques (déplacements de roches magmatiques). On peut donc supposer que des forces naturelles se déplacent du sol, ou le cas échéant de la Vire pour rencontrer d’autres formes naturelles. Ce déplacement libre et naturel s’oppose à la main de l’homme et rejoint ainsi le propos essentiel de l’artiste : laisser faire la nature. (O.C)
En savoir + : La Revue (3e édition, 2016) pages 16 et 17
La Revue (4e édition, 2018) page 22
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10 – Renate Verbrugge
Vertical Bridge, 2018

Travaillée dans un unique bloc de granit de Saint-Michel-de-Montjoie (50), l’œuvre de Renate Verbrugge apparaît comme un totem, un monument à la gloire de la rencontre entre les cultures. Elle fait face à un méandre de la Vire, visible de loin grâce à un champ dégagé.
5 triangles pour 5 continents, interconnectés et solidaires entre eux. Les faces de chaque triangle ont été laissées brut ou polie, comme pour rappeler les diversités culturelles. En tournant autour de la pièce on aperçoit d’autres formes, la sculpture change, elle n’est pas figée.
Le nom de l’œuvre suscite déjà la rencontre : « Vertical Bridge » ou « Pont vertical ». Comme le passage d’une rive à l’autre, ou le franchissement d’une frontière pour aller à la rencontre de l’autre nous offrant une prise de hauteur sur nos propres cultures.
Dans sa vie d’artiste Renate Verbrugge a eu l’occasion de voyager maintes fois lors de symposiums, des rencontres d’artistes sculpteurs en création. Sans doute cette œuvre est le fruit de multiples inspirations de l’artiste, mais on peut se douter qu’avec « Vertical Bridge » elle tient à affirmer et renvoyer un message universel d’harmonie et de paix. (O.C)
En savoir + : La Revue (4e édition, 2018) pages 12 et 13
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11 – Liliya Pobornikova
Flower, 2018

Liliya Pobornikova nous surprend avec cette structure faîte de deux troncs de sapin de Douglas (forêt de Saint-Sauveur). On se questionne sur l’origine de cette Fleur. Une nouvelle espèce végétale est née au bord de la Vire, entrant en communion avec la faune et la flore de son environnement.
En observant les orifices de la pièce, on aperçoit que le corps de l’arbre a été taillé à la scie et au burin. Ce corps prend vie. Certains l’interprètent comme la chair de la fleur et d’autres visiteurs affirment y voir une créature enfermée dans une cage, cherchant à se libérer.
Fleur carnivore, croisement d’espèces ou encore cocon d’une espèce en naissance, les interprétations sont multiples, mais l’œuvre de Liliya Pobornikova rentre en harmonie avec son environnement, puisant de ses énergies pour en exalter une nouvelle création de la nature. (O.C)
En savoir + : La Revue (4e édition, 2018) pages 14 et 15
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12 – Juan-Miguel Cubas
Metamorfosis, 2018

Visible au loin grâce aux méandres de la Vire, on aperçoit l’envol de cette sculpture. Surplombant la Vire dans un état de grâce, l’œuvre Metamorfosis de Juan-Miguel Cubas fige un moment de transformation d’une nouvelle créature, mi-homme, mi-libellule. Les morceaux d’acier corten volontairement décollés de la structure générale ajoutent forment l’éclosion d’une chrysalide.
Juan-Miguel Cubas a décidé de réaliser des ailes de libellule pour rappeler aux passants d’observer les libellules. Mais au-delà de ce constat, il nous rappelle également les transformations profondes que subissent les différentes espèces bordant la Vire : batraciens, insectes, végétaux etc. La nature veut que nous nous mouvions et que nous mutions. Ainsi l’artiste renvoie aux questionnements de nos propres inerties et nous invitent à écouter nos parts de transformations naturelles, indépendantes de tout raisonnement psychologique ou social. (O.C)
En savoir + : La Revue (4e édition, 2018) pages 16 et 17

13 – Nicolas Desverronnières
Groupelec 3000, 2018

S’appropriant un groupe électrogène fait des matériaux biodégradables, l’artiste détourne l’utilisation de l’objet dans un lieu apparemment non propice. Cette œuvre fonctionne avec nos propres regards. Les lampadaires ont un sens si on décide de les interpréter. Avec un humour très sérieux, l’artiste crée une situation absurde et pourtant inquiétante. Ainsi la question soulevée est celle de notre consommation énergétique par rapport à nos besoins. (O.C)
En savoir + : La Revue (4e édition, 2018) pages 18 et 19
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14 – Sylvaine et Arnaud de la Sablière
Ego, 2014

Cette pièce, construite à partir de morceaux de bois recyclés ou récupérés, représentant un piédestal cherche une statue à son sommet. Pourtant l’inscription Ego nous interpelle. Aucune figure historique ne viendra se poser à son sommet. Il s’agit pour les artistes de proposer un abri personnel dans notre société où l’image que l’on donne à voir devient plus importante que notre propre vie. La construction à partir de matériaux différents renvoie à ce qui constitue un être humain : son influence familiale, son origine etc. Ce sont nos influences extérieures qui soutiennent l’image que nous montrons, au sommet de notre piédestal. Or, pour les artistes, il s’agit ici de s’abriter à l’intérieur de notre propre construction, paisible et serein – d’où le choix d’une peinture blanche. Ainsi nous pouvons observer à l’extérieur, ici observer la Vire pour ce qu’elle peut nous inspirer. (O.C)
En savoir + : La Revue (2de édition, 2014), pages 32 et 33
La Revue (4e édition, 2018), page 23
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